藝術家 丨 梁銓 林海鐘 嚴善錞 沈烈毅
新聞稿
富春·湖上 作品展將于2022年1月25日（周二），在杭州瀚陽藝術中心開幕。
本次展覽我們榮幸地邀請到梁銓、嚴善錞、林海鐘和沈烈毅這四位在中國乃至國際當代藝術領域有著較高地位和學術影響力的藝術家，還特邀著名詩人和學者韓碧先生擔任學術主持，由瀚陽藝術中心創始人馮黎敏女士擔任策展人。
展覽題目富春·湖上 作品展，意為“煙雨湖樓春帆流影，蒼崖云樹大月清江”之境，這四位藝術家均與中國美術學院（原浙江美術學院）有著深厚的學緣與文脈關系，其藝術創作也都深受湖山的浸潤和熏養。
“水”既是作品的調和劑，也是美學的調和劑。梁銓的“漬”，嚴善錞的“痕”，林海鐘的“墨”，沈烈毅的“跡”，藝術家們的創作無不與“水”有著密切的關系，意境悠遠，內涵神秘，是東方美學的一種視覺象征。
此次參展作品均為藝術家們迎壬寅新年之佳作，也是瀚陽藝術中心在黃龍飯店藝術長廊舉辦的第七十期展覽，展期至2022年4月22日結束，歡迎蒞臨觀展。
序言
＂富春·湖上＂開展，謹以數語題耑。
煙雨湖樓春帆流影，蒼崖云樹大月清江，吳越之地佳勝，目接及于心養，古今之變尚矣，自然之道恒常。陳后山詩：＂到江吳地盡，隔岸越山青。＂可以開廣展題，就中無限風光，這里不多談了。我想盡量簡短，直面藝術家罷，作品及其語言。
梁銓的才調呈現和觀念努力，是對西方抽象畫的接引，以之轉益中國化的更張。這其實非常困難，他做得相當出色，一由把握取舍的分寸感，二是靈情理知的均衡性。把握取舍、靈情理知的意思是說：他與時流所求的熱抽象強表現完全不同，按時流的效法著力點，其渲染的中土特殊性，是相對淺直的美國抽表，乃順勢揚厲于色烈筆動，即抒情性加上書寫性，算是典型的中國化的一個特征。可梁銓就沒有這個特征，我想他大概是瞧不上的，瞧不上這種用力過猛，停步于初階反應，或沒有實質內容。講所謂新藝術新構型，或者是熱抽象冷抽象，梁銓的作風其實偏冷，近于蒙德里安，深求形式質感，以之顯揚理性。如西畫的硬邊，或平行的直線，他就不去更張，反而不斷強化，以硬邊和直線即理性的，其背后的支撐是幾何學，這原是西畫固有的講究，哲學與科學均給予呼應。但是它和東方的趣味相悖，或者換個說法，按照文化傳統，惟線質的豐富性弧度，方符契中國式的典要，這當然屬于過往，至少是不夠現代，梁銓取舍以心得，斯即均衡與分寸。而所謂觀念努力，固關系時代要求，有當于普遍省思，更不離個人覺受，故梁銓接引這種西方抽象并轉換形成中土特色的的深刻性在于：他傾心理性力量，持存現代啟蒙，又深察感性微妙，不能讓理性獨大。所以其來有自的水墨、宣紙，這些中土材料特色或曰古典文化經驗，包括含蓄安雅的教養，優美空靈的趣味，究義解心的莊禪，就都入眼上手相化，其材料也是氣質，并色彩亦蘊情調，簡淡清透明潔，即此以中化西，別啟一種進路。梁銓沒有刻意強調中國性或書寫性，反而鮮明發露出高格純正的要素及情味，離形得似于無跡，是謂高明道中庸。
與梁銓更化西方抽象藝術相對，林海鐘則抱守傳統筆墨典則，期于固定程式中拓展自身表達空間，在預設好的框架里顯揚傳統中國畫的書寫特色，書寫特色的基礎發揮，程式組織是最佳載體，像書法必借助于文字，程式亦常習于已成，乃后得以服務和表現個人的特點。林海鐘的過人，是吃準了筆性，揮運的過程、使轉的速度，遲澀的頓挫，迅疾的起落，歸體貼自如，即直接表現。
書寫給繪畫帶來表現的直接性，程式亦加強歷史經驗的沉厚感，但就中一個問題，會遭遇獨至之難，即個人所歷之境，與前賢已成之法，有普泛一致和獨成巧便的緊張，歷史資源愈富，當下限制愈嚴，即前在系統模套，會影響個人創造，海鐘有何種程度的反思，我的觀察尚然疑不定，但他表見或逗露的個人特點，至少在置景方面，即構圖或者布位，頗注重直觀感受，尤近于西畫寫生，必也歸宿于程式化，亦非簡單的三遠法。但對局部的具體處理，他還是過于注重程式，或曰追尋構劃自己的程式。
海鐘是希古的，從觀念到氣質，都無往而不復。他的風調趣味，令人想到溥儒，包括造型用筆，基本可以對應。也可以講是對溥儒的改造，他把用筆的速度提快了，故寫意的味道更足，靈性的呈現更強，才情的展露更洋溢，以至于看上去欲將度越溥儒。溥儒是很寬綽的，從院畫上手，而氣格透脫，筆墨圖像的變通性大，南北兩派均可以兼融，總的看來北派更多，因為圖式簡潔，用筆相對持重，組織更加完整，顯得儒雅老道，文人氣和書卷感，不凌亂也不散漫，海鐘相與照耀，顯然過于炫了，或將有以超步，自信這種才氣，所以點畫紛披。
嚴善錞強調身心靈智的自然順化和轉念，眼前的光景，直觀的感受，接對的程度，身體的反應，等等。順化是打開自己的身體感覺，轉化是找到貼合感覺的個人語言，試圖從巳知的藝術史敘述里逃空虛、脫粘縛，離袍斷?、拉開距離，既與傳統中國畫拉開距離，包括文人畫；也有西方的油版雕拉開距離，包括抽象表現主義。拉開距離的一個基點，當是身心靈智的始源感覺，就此我曾專門寫過評文，在相關的群展里也屢言其探索的價值，比如那篇《＂自然的雙重性＂展序》，聊引下面一段，免卻重言贅語：
嚴善錞藝術很鮮明的一個意圖，就是追尋對象的形態不同、身心感受的調適不同、語言表達的對應不同，種種不同，方是實情，一個辦法，終墮窠臼，獨出手段，才開境界。這里有兩個問題需要面對：一個是前在系統給定的成法成見、藝術史承傳相繼的語言遺產，不管是中土的還是外域的，所謂的后天習得性，無論如何也繞不開；另一個是個人生活的切身體驗，深層的感受，特殊的認知，記憶與想象，觀察及心造，物質性和精神性，生理性乃至肌肉感，要表達這種種方面，或受益于系統借鑒，或受制于成法羈絆，下焉者得魚而忘筌，屬于去障，不易，上焉者不斷造新筌，就是創發，尤難。嚴善錞反復于兩者之間，均照映在《富春》兩個系列，一個是水墨的，表明針對性的問題反思，即對黃大癡以來的富春山，實景與畫作之間的差距怎么看，眼睛究竟能見多少？畫家到底能畫多少？是不是一定通過傳統中的圖像或者藝術史的經驗面對自然？另一個是綜合材料的，更多與生活關切的，＂富春＂不再指向山水和風景，一變而為河流與土地，也不再是無功利的審美，而體貼于活生生的現實，石頭的堅硬性、土地的泥濘感、濕冷的氣息、蒼涼的心境、生存的艱辛、歲月的流逝，都感發觸動、隱露虛實、斑駁陸離、蘊藉曠蕩，象內象外，綿邈紙上。
沈烈毅的《溯》，手補造化功，令人想到老子的＂道者反之動＂，或者蘇子的＂流水尚能西＂，他是逆方向運作，逆于雕塑的材料語言，尋找質感方面的對反，偏要讓堅硬的石料，幻化出柔軟的波紋，如此的對象表現，頗有些出其不意，而完成這種語言，其手段就不一般，并觀念亦須嶄然。我們當然會聯及文藝復興的人巧勝天工，即貝尼尼時期的敏銳和細膩，大理石雕刻出神入化的一個后果顯現，就是追求不同自然物質料感的比附務奇，始而肌膚冰雪，繼而衣袍紋飾，甚而絲綢綺靡，異常豐富精嚴，一例上手造極。至其乍見靈飆的剎車止步，則由藝術語言之界劃區隔，其效果畢竟近于繪畫，故不比純粹雕塑語言，我強調觀念嶄然，特以此作為前提，本質化的理解雕塑，一定就是空間體積，故輕柔微弱之起伏，為淺表不實之質感，即外于雕塑藝術特性，或不屬三維空間語言，就被完全否定掉了。沈烈毅則逆于這種本質論，以近似浮雕的感覺，來張大比附的可能，一旦將石材比附于湖水，應該說已經達到了極致，這之外就再無踵事增華，石材不惟堅硬，而且處于靜止，他卻琢磨出了柔軟的流波，有曲折的變化，兼透明的效果，就引人復雜的感受，小則有聲有色的聯覺共產，可視可聽可觸，大至斯文道脈的歷史資源，剛柔相濟之秘，除了個人體驗的高明沉潛，還是經典思想的一個印證。
四位藝術家，除了沈烈毅，都是老朋友，沈氏只這件作品，古人講先無別個，即令我神交氣求。以上總觀概言，無力形式分析，皆大而化之，或浮光掠影，可能的自我寬解，是疫中的隔離處境，我不能聚精會神，走筆如蟻力銜山，幾乎離崩潰不遠，幸而得藝術釋然，這大慨是我的福氣。向各位致意，祝展事圓善。
寒碧拜題
辛丑臘月十一，書于上海巽匯
2022．1．13
展覽作品
梁銓
嚴善錞
林海鐘
沈烈毅
展覽現場
媒體報道
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